Мы видим, что в поэме речь идет о двух Фениксах: первый – есть некий чудесный Феникс, прошедший через очистительное пламя и воскресший в двусоставной природе, второй, точнее, вторая, – Феникс женского рода, возлюбленная Голубя, погибшая в пламени. "Чудесный" андрогинный Феникс Шекспира аналогичен "совершеннейшему творению" Марстона и представляет собой, как мы видели, поэтическое именование "Камня Философов". Но всегда и везде Камень определялся как Rebis – "двойная сущность", родившаяся в результате союза Солнца и Луны или – мужского и женского начал.22 Фульканелли, считающийся одним из адептов алхимии, которым в ХХ в. удалось получить камень, называет его "философским андрогином, Ребисом, составом составов, одушевленным Меркурием"23 , а в другом не месте называет Камень Фениксом, ибо эта птица герметиков "олицетворяет как оба Великих Магистерия [на языке алхимии Магистерием или Деланием именуется процесс получения Камня – А.Н.], так и их результат, оба Камня – белый и красный, lesquelles n'ont qu'une seule et meme nature comprise sous le denomination cabalistique de Phenix".24 Напомним, что Философский Камень – некая загадочная субстанция, "камнем" названная не в силу своей плотности, а в силу того, что она неразрушима огнем. И выбор в качестве одного из ее символов Феникса, воскресающего в огне к новой жизни вполне понятен. Еще интересней другое – все упомянутые в поэме птицы имеют достаточно четкое алхимическое значение: кроме Феникса, орла, лебедя, вороны (чаще – ворона) и голубя в "алхимической" орнитологии известны еще лишь павлин, пеликан, петух (очень редко) и тождественный по значениям лебедю гусь. Скептически настроенный читатель может здесь возразить, что интересующие нас птицы встречаются также в геральдике и эмблематике. Но в обоих из указанных случаев мы рискуем заблудиться среди многочисленных пернатых, где будут и страусы, и горлицы, и соловьи, и совы... Алхимический же "авиарий" четко ограничен.
Традиционно процесс получения камня делился на четыре стадии, называемых nigredo (почернение), albedo (отбеливание), citrinitas (желтение) и rubedo (покраснение). При этом следует упомянуть о наблюдении, сделанном Юнгом: "Очень редко бывает, что два автора придерживаются одного мнения о протекании процесса и последовательности его стадий, но все же большинство сходится в главном".25
"Nigredo", "гниение", "putrifaction", с которого традиционно начинался алхимический процесс, заключалось в получении истинной "materia prima" – изначальой субстанции творения. "Nigredo или чернота – это начальное состояние, либо присущее с начала свойство prima materia, хаоса или massa confusa, либо, в противном случае, производимое разделением (solutio, separatio, diviso, putrefactio) элементов. Если условие разделения предполагается в начале процесса, как иногда случается, тогда союз противоположностей осуществляется подобно союзу мужчины и женщины (называемому coniugium, matrimonium, coniunctio, coitus), с последующей смертью продукта союза (mortificatio, calcinatio, putrefactio) и соответствующего nigredo," – пишет Юнг.26 Обращение к materia prima связано с тем, что с грехопадением все вещи в мире утратили свою истинную природу и "испорчены". Лишь приведя падшую материю к исходному Хаосу, "распустив" ее до состояния, в коем она пребывала в самом начале творения, можно затем проводить с ней дальнейшие операции. "Всякую плоть, происходящую от земли, должно разложить на элементы и вновь свести к персти земной; тогда земная соль породит новое поколение, которое воскреснет в жизни небесной, – пишет Василий Валентин. – Ибо в нашем Делании там, где нет первичной земли, нет воскресения. В земле заключен бальзам Природы и соль Мудрецов".27
В алхимии этот процесс символизируется черным вороном. Выбор птицы был предопределен средневековой легендой, согласно которой "пока птенцы ворона не оперились, он их не кормит и на них даже не смотрит, потому что они не стали черными и не похожи на него самого; так что питаются одною росою до тех пор, пока не оденутся в перья и не уподобятся видом своему отцу"28. Все алхимики сходятся в том, что в получении истинной materia prima заключен успех всего алхимического магистерия.
Эдвард Келли, – современник Шекспира, вошедший в историю алхимии более своими неудачами, нежели достижениями, тем не менее оставил несколько работ, которые и по сей день считаются адептами алхимии не лишенными зерна истины. В "Трактате о земной астрономии" Келли пишет: "Начало нашего делания – черный ворон, ибо все, чему предназначено произрасти и дать жизнь, прежде должно разложиться и сгнить. Ибо гниение есть необходимое условие растворения и распада, в котором – рождение и воскрешение"29. Ему вторит самый авторитетный из современных алхимиков, Фульканелли, в "Тайнах соборов" утверждая, что "в иероглифе Ворона заключен ключевой момент нашей науки".30
Алхимик поневоле вынужден иметь дело с вороном. И алхимическая параллель позволяет понять, почему ворон попадает – несмотря на все свои отрицательные характеристики – в число "благородных" птиц, приглашаемых на обряд "отпевания" в шекспировской поэме: "And thou treble dated Crow,/ That thy fable gender mark'st./ With the breath thou giu'st and take'st,/ Mongst our mourenrs shalt thou go." [И ты, ворон о трех жизнях, как отмечается в рассказах, ты, дающий и отбирающий дыхание, – иди же среди наших плакальщиков.]Но – если следовать алхимической логике, под знаком ворона алхимический процесс начинается, а в нашей поэме ворон следует за орлом и лебедем! Не будем, однако, спешить пока с какими-либо окончательными суждениями.
Исчезновение черноты достигается за счет процесса омовения. "Омовение (albutio, baptisma) прямо ведет или к белизне (albedo), или же душа (anima), освобождаясь в "смерти", воссоединяется с мертвым телом, воскрешая его, или "цветовое множество" (omnes colores) или "павлиний хвост" (cauda pavonis) снова переходит в белый цвет, в котором содержатся все цвета. В этой точке достигается albedo, tinctura alba, terra alba foliata, lapis albus... Это серебро, лунное состояние, которое еще должно быть поднято до солнечного состояния," – пишет Юнг.31
Эта стадия часто ассоциируется в алхимии с орлом. "Заставить орла полететь, на языке герметики означает помочь свету выйти из могил на поверхность," – пишет Фульканелли.3 2 На этом этапе происходит первое соединение сульфура и меркурия, когда меркурий освобождается от грубых земных частей, излишней влажности и овладевает порцией фиксированного тела, которое растворяет и ассимилирует. Фульканелли цитирует следующий пассаж из Ириней Филалета: "Знайте, братья, что правильное приготовление Летящих Орлов есть первая ступень к совершенству, и постижение ее требует духа способного и деятельного... Для того, чтобы довести нашу работу до совершенства, потребно использовать не менее семи, а возможно и девять орлов. Наш философский меркурий – это птица Гермеса, называемая также гусем, лебедем, а порой фазаном".33
Обратим внимание, что лебедь следует орлу – как и в шекспировской поэме. Собственно, под лебедем, птицей Гермеса, имеется ввиду оживленная духом, очищенная первоматерия. В процессе алхимического делания ей еще раз предстоит "умереть" – и возможно, именно в знак этого одним из ее символов выбран лебедь: белая птица, знающая о своей смерти. Подчеркнем, что у Шекспира лебедь назван "славящим смерть": "death-devining Swan", то есть – речь идет об умирающем лебеде – и это вполне согласуется с логикой алхимии.
Но ведь в алхимическом трактате орел должен появляться обязательно вслед за вороном. В нашей же поэме мы сталкиваемся с иным порядком упоминания птиц. Тем не менее, этому есть объяснение в рамках самой алхимии: так, Фульканелли настойчиво подчеркивает, что в процессе варки алхимического камня "черный ворон появляется несколько раз, и это является причиной того, что алхимические авторы по-разному трактуют порядок операций"3 4. Более того, согласно Ле Бретону, автору XVIII в., "процесс философского Делания четырежды проходит через гниение". 35
И наконец, голубь. В уже упоминавшемся "Трактате о птицах" Гуго Фольета голубю уделено более всего места – целых 11 глав и заключение, приложена особая символическая схема о значении голубей.3 6 Естественно, связано это с тем, что голубь в христианстве символизировал Святого Духа. Кроме того голубь – птица, приносящая Ною весть о том, что воды сошли. Но при этом голубь часто выступает в христианском символизме и как вестник смерти: так как голубь олицетворял также и душу, явление этой птицы могло свидетельствовать о том, что вскоре душе надлежит покинуть тело. У Агриппы голубь, вслед за античной традицией, посвящен Венере.37
Символ не шифр, не тайнопись, он указует на реальность, постижимую духом, но не выразимую в непосредственном дискурсе. И все же символы могут существовать лишь внутри более-менее живой системы взаимосвязей, а тем самым значение алхимических символов зависит от контекста. Порой они могут поворачиваться то одной, то другой своей стороной, им часто присуща амбивалентность, и все же там, где речь заходит о символах, невозможен произвол. Не существует "символики" ad hoc.
Заметим, что в некоторых трактатах зооморфная символика замещена символикой "алхимической свадьбы". Так, в одном из сочинений, вошедших в довольно известный том "Geheime Figuren der Rozenkreuz"3 8, – "Золотой трактат о философском камне" операция соединения растворителя и фиксированной соли описана следующим образом: "Как только они [жених и невеста] почувствовали тепло, они сжали друг друга в объятиях так сильно, как и представить себе было нельзя. И они предавались такой страсти, и сердце молодого жениха поглотила пылкая любовь, а тело его расплавилось и распалось в руках его возлюбленной. И тогда она, любившая его ничуть не менее, чем он ее, увидела происшедшее и пролила слезы, и похоронила его в них, так что можно было видеть сквозь потоки слез, что с ним случилось. Но ее причитания продолжались недолго, и по причине такого горя она не захотела больше жить и добровольно предала себя смерти".3 9 Однако адепт не прерывает своих операций и продолжает поддерживать жар философского огня – и вот тела возлюбленных предстают его взору, "черные, как уголь". Он видит, как "жених и его милая новобрачная разлагались, издавая невыносимое зловоние". Однако вскоре в камере, где покоятся тела супругов появляется "радуга очень ярких цветов", и вот, наконец, новобрачная оживает, чтобы предстать адепту "в очень дорогом наряде". Она объявляет, что "была велика, а стала мала; но теперь, после того, как я была покорна, я стала королевой над многими царствами. Я погибла и ожила вновь. Великие сокровища философов и могущественных мира сего были доверены мне, бедной. Мне была дана власть делать бедных богатыми, оделять милосердием униженных, дарить здоровье больным. Но все же я не такова, каков мой брат, великий и могущественный король, которому предстоит восстать из мертвых. Когда он придет, он подтвердит мои слова".40 Последние два описания говорят о белом и красном камне – тех самых, что упоминались Фульканелли – они есть финальные продукты albedo и rubedo.
Внимательный читатель легко обнаружит параллели между классическими алхимическими текстами, цитированными нами выше и данным розенкрейцеровским трактатом. Поздний трактат описывает все то же "мучение" материи, ее умервшление, когда дух отделяется в смерти от тела и тело гниет, проходя через стадию "нигредо", радуга в точности соответствует "павлиньему хвосту", затем следует воскресение – и вот достигнута цель процесса, Камень.
Наш "антропоморфный" фрагмент поясняет, почему в шекспировской поэме Голубь первым погибает в огне. Он соответствует алхимическому "королю" или "возлюбленному" – который "умирает" первым в любом алхимическом трактате: от "классических" текстов Василия Валентина до поздне-аллегорической "Алхимической свадьбы" Валентина Андреа.
Итак, мы видели, что стихотворения Марстона, поэма "Феникс и Голубь" – а также другие произведения "Честерского сборника", прежде всего сама поэма Честера, героями которой являются опять-таки Феникс женского рода и Голубь, сгорающие в пламени, из которого должен восстать "новый Феникс", "совершенное Создание", "Чудо Мира" (знакомые эпитеты!), – все они посвящены общей теме, находящей точнейшие параллели в алхимической литературе. У нас нет готового ответа на вопрос, что побудило этих поэтов обратиться к столь специфическому предмету. Но некоторые общие соображения здесь могут быть высказаны.
Проблема, с которой сталкивается исследователь алхимических текстов, заключается в том, что создатели таковых пользовались не языком терминов, а языком символов, тем самым перед читателем стоит не задача "дешифровки" значений, а задача интерпретации, истолкования и постижения. При этом, как метко замечает Юнг, "каждый истинный алхимик создавал для себя более или менее индивидуальный комплекс идей, состоящий из изречений философов и из разнообразных аналогий основных концепций алхимии. Вообще-то эти аналогии привлекались отовсюду. Более того, писались специальные трактаты, чтобы снабдить мастера материалом для создания аналогий".4 1 Символизм алхимии может быть понятен лишь в том случае, если мы хотя бы в общих чертах представляем истинные цели и задачи самой алхимической практики, у наших современников ассоциирующихся если не с шарлатанством, то с невежеством.
Для людей XVI- XVII вв. алхимия была универсальной наукой о мире и человеке, своего рода "пределом знания". Недаром ее адепты называли себя не химиками, но – философами. В глазах непосвященных она была чем-то столь же грандиозным и истинным, хоть и не очень понятным, как для наших современников – теория относительности.
Искомый алхимиками Философский Камень есть духовная субстанция, преображающая в первую очередь самое существо адепта, а трансмутация металлов, превращение их в "наше золото" (понимаемое, скорее, как символ бессмертия) является не более, чем подтверждением способности превращать "тленное в нетленное". Сэр Томас Браун (1605 – 1682) писал: "Мое поверхностное знание о Философском камне (который нечто большее, нежели вещь, позволяющая до бесконечности производить золото), многое открыло мне о Боге и укрепило мою веру в то, что бессмертный дух и нетленная субстанция моей души могут до поры скрываться и дремать в этом чертоге плоти". 42 Дорн, ученик Парацельса, формулирует эту идею с предельной ясностью: "Преобразите себя из мертвых камней в живые философские камни!" 43 Филалет учит: "Наш Камень есть микрокосм, малый мир, ибо он состоит из активного и пассивного, движущего и движимого, фиксированного и текучего, зрелого и сырого, – которые, будучи приведены в равновесие, помогают друг другу и совершенствуют один другого" 44 . Алхимия имеет дело с живым, пульсирующим бытием, пронизанным бесчисленными соответствиями малого и великого. Цель алхимии – приведение в равновесие композиции четырех элементов путем conjunctio oppositorum, слияния "мужского" и "женского" начал в алхимического андрогина.(Напомним, что когда в "Пире (183 Е – 193 Д) Платон описывает изначального человека – он говорит о нем как о двуполом существе сферической формы.) Алхимический символ золота, как и астрологический символ солнца – круг с точкой в центре, совершенная фигура, пребывающая в идеальном равновесии и гармонии. Получение "философского золота" есть восстановление изначальной гармонии микро- и макрокосма, и в свете этого понятно, почему получение философского камня трансмутирует самое существо адепта.
Алхимия – оперативный путь к бессмертию и спасению. Путь, параллельный христианству, но при этом лежащий вне его, сколь бы искренними христианами ни были многие из алхимиков... Расцвет оперативной алхимии в конце XVI – начале XVII вв. вовсе не случайно совпадает с пиком Реформации, заострившей идею индивидуального Спасения – вплоть до крайностей кальвинизма с его учением о предопределении. Однако нас интересует сам параллелизм целей христианства и сосуществующей с ним алхимической ереси. Именно их параллельность позволяла алхимикам широко использовать христианскую образность в своих трактатах, а христианским пастырям говорить на языке алхимии. Так, в одной из проповедей Джона Донна на покаянный псалом Давида мы встречаемся со следующим пассажем: "Потому Давид, который был металлом, семижды испытанным пламенем, желая стать золотом, что пойдет в сокровищницу Господа, мог понять, что при трансмутации металла не достаточно тому пройти через стадию кальцинации или растворения ... или омовения, что отделит шлак от чистой сущности, и даже трансмутации, которая металл облагородит, -- мало: необходима фиксация, закрепление, дабы металл не ушел паром и не стал ничем, не вернулся бы в прежнее свое низкое состояние. Так познал он, что мало одного растворения, мало расплавиться в слезах, мало омовения и трансмутации, которой достиг он этим очищением и омовением, – нужна фиксация, закрепление..." 45 В другой его проповеди читаем, что "у Трисмегиста, у Зороастра и у Платона... мы обнаружим представления о Троице, выраженные куда яснее и буквальнее, чем у всех ветхозаветных пророков", 46 или о том, что "Гермес (Трисмегист) старше тех первых секретарей Святого Духа, что оставили нам Библию – он был их предшественником".47
Употребление алхимической образности в проповеди показывает достаточно ясно, насколько понятен был "рядовому читателю" той эпохи символический язык алхимии.4 8
И действительно, в конце XVI – начале XVII вв. европейские типографии выдают из-под печатного пресса невероятное множество алхимических и герметических трактатов и компендиумов, все эти Ars Chemica, Museum Hermeticum, Rosarium Philosophorum и т.п. – поистине, это можно назвать "алхимическим бумом". Лучшие умы Европы: Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино, Джордано Бруно и Ян Коменский, Кеплер и Ньютон, Роберт Фладд и Джон Ди – наперебой рассуждают о герметической философии и Камне философов, символизме Каббалы и фигурах алхимиков. А чего стоит предложение, направленное в 1591 г. гуманистом Франческо Патрици папе Григорию XIV: по мнению итальянского философа, в церковном учении на место Аристотеля надо поставить герметическую философию!4 9 В бумагах Государственной Канцелярии Ее Величества Королевы Елизаветы I мы обнаруживаем около 30 (!) документов, посвященных работе алхимиков при королевском дворе – работе, пользовавшейся высочайшим вниманием и покровительством. Всерьез интересовался алхимией и Рудольф II, Император Священной Римской империи – едва ли не самый просвещенный монарх той поры. Конечно, вряд ли были практикующими алхимиками Шекспир и Донн, Честер и Марстон, а тем более их читатели. Но символический язык алхимии в той или иной мере был интеллектуальным языком эпохи. При этом сложная и богатая символика алхимических трактатов изначально обращалась к глубинному миру самого человека, и алхимия служила для людей той поры некоей бездонной кладовой сравнений и образов . Сила мифов заключена в том, что они апеллируют к самому глубинному в человеке, понимаются не разумом, но интуитивно постигаются чем-то иным и большим. И на этом уровне европейцы XV – XVII вв. прекрасно чувствовали, что же стоит за образами Феникса, Голубя, погибших и воскресших возлюбленных и т.п. Более подробный комментарий к "Честерскому сборнику" – дело будущего. Но очевидно одно – покуда такого рода работа не проделана, всякие, в том числе – биографические истолкования этих текстов в какой-то мере будут некорректны.
1Hamlet, Act II, Scene 2..
2См. Нестеров А. Шекспир и “язык птиц”/ Контекст 9. Литературно-философский альманах. № 4. 1999. С. 284 - 308.
3The Waterstone of the Sages. Part IV.
4Philalethes Eirenaeus. Coelum Terrae/ Magia Adamica: or the antiquitie of magic, and the descent thereof from Adam downwards, proved. Whereunto is added a... full discoverie of the true coelum terrae... By Eugenius Philalethes. London: T.W. for H.B, 1650.
5Philalethes Eirenaeus. The Fount of Chemical Truth/ Concerning the Secrets of Alchemy and Other Tracts from the Hermetic Museum. Llanrech, 1989. P. 211 (Впервые опубликован: Eirenaeus Philalethes, Tres tractatus de metallorum transmutatione... Amsterdam, 1668. Позже включен: Musaeum hermeticum of 1678. Английский перевод опубликован в Лондоне в 1694.)
6Philalethes Eirenaeus. A Brief Guide to the Celestial Ruby/ Concerning the Secrets of Alchemy and Other Tracts from the Hermetic Museum. Llanrech, 1989. P. 198. (Впервые опубликован: Eirenaeus Philalethes, Tres tractatus de metallorum transmutatione... Amsterdam, 1668. Позже включен: Musaeum hermeticum of 1678. Английский перевод опубликован в Лондоне в 1694.)
7Ruland, Martin. Lexicon alchemiae, sive Dictionarium alchemisticum. Frankfort an Mein, 1612. Английский перевод см.: A Lexicon of Alchemy. London, 1892.
8Pernety A.-J. Dictionare Mitho-Hermetique. Paris, 1787.
9Maier Michael. Subtle Allegory concerning the Secrets of Alchemy, very useful to posess and pleasant to read/ Concerning the Secrets of Alchemy and Other Tracts from the Hermetic Museum. Llanrech, 1989. P. 37.
10Maier Michael. Op.cit. P. 58 - 59.
11Triumph-Wagen Antimonii... An Tag geben durch Johann Thalden. Mit einer Vorrede, Doctoris Joachimi Tanckii., Leipsig, 1604. Английский перевод издан в 1660 г., последующие издания: 1667 и 1678 гг.
12 Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Pal. lat 1066, f. 218v. Воспроизведение миниатюры можно найти в: Klossowski de Rola Stanislas. Alchemy. The Secret Art. London, 1997. Pic. 53.
13 Гравюру, на которой каждой из сфер мироздания покровительствует одна из муз, а дирижером небесного хора выступает Аполлон, мы встречаем в: Kirher A. Ars magna lucis. Rome, 1665. Воспроизведение можно найти в: Roob AlexanderThe Hermetic Museum. Alchemy& Mysticism. Koln - Lisboa, London, New York, Paris, Tokyo, 1997. P. 93.
14 Еще более явственно связь алхимии и музыки заявлена в трактате Михаэля Майера “Atalanta Fugenis” (“Бегущая Аталанта”, Франкфурт, 1617), являющемся “своего рода “гипертекстом”: трактат являет собой собрание алхимических афоризмов, их изъяснение в стихах, музыкальных фуг, на мотив которых должен петься каждый из стихов, и аллегорических гравюр. “Бегущая” Аталанта (этот образ взят из древнего мифа о легконогой царевне, которая условием своего брака поставила то, что жених должен быть столь же искусен в беге, как и она) является здесь символом алхимического Меркурия. Убегающий от нее Гиппомен олицетворяет сульфур, а роняемые им вдоль дороги яблоки Гесперид - алхимическую соль, принцип “фиксирующей (т.е. - связывающей) любви” и равновесия. Каждое стихотворение состоит из трех строк, каждая фуга - поется на три голоса и повторяется трижды. Партия яблока ведет мелодию в дорийском ладу, восходя от доминанты (олицетворяющей, по Пифагору, солнце) к тонике (олицетворяющей землю). Две других партии - Аталанты и Гиппомена - образуют канон, вступая с различными интервалами. См.: Eigkelboom C. Alchemical Music by Michael Maier// Alchemical Revisited. Proceedings of the International Conference on the History of Alchemy at the University of Groningen. 17 - 19 April, 1989. Ed. by Z.R.W.M. von Martels. Leiden - New York - Kobenhavn - Koln: E.J.Brill, 1989. P. 284. Нотация в современной записи представлена в издании: Maier Michael. Atalanta Fugiens. An edition of emblems, fugues and epigrams. Translated and edited by J.Godwin. Magnum Opus Hermetic Sourceworks 22. Phanes Press, 1989.
15Юнг К.Г. Misterium Coniunctionis. М., 1997. С. 279.
16Philalethes Eugenius. The Fount of Chemical Truth/ Concerning the Secrets of Alchemy and Other Tracts from the Hermetic Museum. Llanrech, 1989. P. 214 - 215.
17"The Tempest”, Act 3, Scene 3. Собственно, здесь перед нами постоянная характеристика Феникса, что-то вроде устойчивого эпитета, раз за разом воспроизводимого в английской поэзии XVI – нач. XVII вв.. Так, в “Элегии, иль скорби друзей о кончине Астрофила, написанную на смерть Достопочтенного сэра Филипа Сидни, рыцаря” Мэтью Ройдона из сборника “Гнездо Феникса”, изданного в 1593 г. сказано: “And that is which of woonder most,/ The Phoenix left sweet Arabie:/ And on a Caedar in this Coast,/ Built up his tombe of spicerie,/ As I coniecture by the same,/ Preparde to take hir dying flame” (The Phoenix Nest, 1593. Menston: Scolar Press, 1973. Facsimile reprint. P. 2 [10]); у Томаса Деккера в “Великом развлечении, представленном королю Иакову” Феникс также упоминается в связи с Аравией: “A new Arabia, in whose spiced nest/ A Phoenix liu’d and died in the Sunnes brest,/ Her losse, made Sight, in teares to drowne her eyes,/ The Eare grew deafe, Taste like a sick-man lyes, Finding no rellish…” (The Dramatic Works of Thomas Dekker. 4 Volumes. Cambridge: Cambridge University Press, 1953 – 1961. Vol. 3. P. 279.
18Геродот. История. М., 1972. С. 103. (Пер. Г. Стратановского).
19Ferguson George W. Signs and Symbols in Christian Art. N.Y., 1954.
20Французская книжная миниатюра XIII в. в советских собраниях. 1270 - 1300. М., 1984. С. 155. Листы рукописи представлены на стр. 158.
21 Укажем, в частности, на уже упоминавшуюся (см. сноску 17) “Элегию…” Мэтью Ройдона из сборника “Гнездо Феникса”, (целиком посвященного памяти Ф.Сидни). При том, что в “Элегии…” Феникс несомненно олицетворяет ушедшего Филипа Сидни, само имя этой птицы согласовано с женским родом. Так, одна из последних строф “Элегии” звучит следующим образом: “The generall sorrow that was made,/ Among the creatures of kinde,/ Fired the Phoenix where she laide,/ Hir ashes flying with reason fee,/ That such a Phoenix nere should bee. ” (The Phoenix Nest, 1593. Menston: Scolar Press, 1973. Facsimile reprint. P. 7 [15]). И.Гилилов, бегло упоминая эту “Элегию”, в связи с “Фениксом и голубем” из честеровского сборника, и даже признавая почти параллельный “набор скорбящих птиц” в обоих текстах (у Ройдона также присутствуют орел, голубь и лебедь – но кроме того, и соловей) избегает упоминать о женском роде птицы Феникс в этом стихотворении. Заметим, что аллегорический смысл упоминаемых в “Элегии” Ройдона птиц последовательно системен и легко “считывается”, в духе “Эмблемата”: орел – птица воинской славы, соловей – поэтический дар и т.д.
22См. одно из самых изящных определений Rebis, данное Михаэлем Майером в 1687 году, - оно приводится в кн. Read John, Prelude to Chemistry. London, 1959, p. 239.
23Fulcanelli. Les Demeures philosophales. V. II. Paris, 1965. P. 222.
24Ibid, P. 173.
25Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1997. С. 248.
26Юнг К.Г. Op. cit. С. 250 - 252.
27Basile Valentin. Les douze clefs de la philosophiie (Traduction, Introduction, Notes et Explication des Images par Eugene Canseliet). Paris, 1956. P. 131 - 132; Basile Valentin. The Twelve Keys/ The Book of Lambspring and the Golden Tripod. Dyfed (Wales), 1987. P. 59.
28Бестиарий любви Ришара де Фурниваль/ Готье де Куэнси. Чудеса богоматери. Бестиарий любви Ришара де Фурниваль с приложением Ответа дамы. Великий Гримуар. Киев, 1995. С. 100.
29Tractatus duo egregii, de Lapide Philosophorum, una cum Theatro astronomiae terrestri, cum Figuris, in gratiam filiorum Hermetis nunc primum in lucem editi, curante J. L.M.C. [Johanne Lange Medicin Candidato]., Hamburg, 1676.
30Fulcanelly: Master Alchemist. Le Mystere des Cathedrales. Transl. by M.Showrder. London, 1965. P. 79.
31Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1997. С. 250 - 252.
32Fulcanelly: Master Alchemist. Le Mystere des Cathedrales. Transl. by M.Showrder. London, 1965. P. 90.
33Ibid.
34Ibid.
35Ibid.
36Французская книжная миниатюра XIII в. в советских собраниях. 1270 - 1300. М., 1984. С. 154. Листы рукописи представлены на стр. 157, 160.
37Агриппа Генрих Корнелий. Оккультная философия. М., 1993. С. 44. Т.1, гл. 28.
38К.Г. Юнг назвал эту книгу “пугающим примером алхимии”, “потерявшей свое экспериментальное основание и устремившейся к напыщенным аллегориям и пустым спекуляциям, которые поддерживались воспоминаниями о лучших временах”. - Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1997. С. 247 и прим. 1 на с. 489.
39Тайные фигуры розенкрейцеров. М., 1997. С. 73 - 74.
40Ibid, С. 74 - 75.
41Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1997. С. 301.
42Brown Tomas. Religio Medici. London, 1643. P. 17 - 18.
43Theatrum chemicum, I, P. 267. Цит. по: Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1997. С. 283.
44Philalethes Eirenaeus. The Fount of Chemical Truth/ Concerning the Secrets of Alchemy and Other Tracts from the Hermetic Museum. Llanrech, 1989. P. 214.
45Donne John. The Sermons of John Donne. (Ed. by G.R.Potter and E.M.Simpson). V. III. Berkley - Los Angeles, 1957. P. 100 - 101.
46Donne John. The Sermons of John Donne. Ed. by G.R.Potter and E.M.Simpson.. V. VIII. Berkley - Los Angeles, 1956. P. 55.
47Donne John. The Sermons of John Donne. Ed. by G.R.Potter and E.M.Simpson.. V. VIII. Berkley - Los Angeles, 1956. P. 255. Собственно говоря, в обоих случаях Донн всего лишь ссылается на Марселио Фичино, писавшего в “Theologia Platonica”: “Гермес Трисмегист еще в первых людских поколениях изложил учение о сотворении мира куда яснее, чем мы можем прочесть в “Тимее”. Удивит ли нас, что человек этот знал столько же, сколько Моисей и был ему подобен... И в том превосходит он Моисея, что прежде Инкарнации ведал, что творящее Слово есть Сын Божий...” - Цит по: Yates F.A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. Chicago, 1964. P. 26.
48См.: Нестеров А. К последнему пределу. Джон Донн: портрет на фоне эпохи/ Литературное обозрение. № 5, 1997. С. 12 - 26.
49Юнг К.Г. Дух Меркурий. М., 1996. С. 70.
